唐寅“临古”《锁諫图》的说明

马世川

唐寅，唐伯虎，在中国绘画史上是一个无法割舍的人物，尤其是在人物的绘画上，地位尤重。但无可否认，人物作品的创作比之于山水画难度更大。中国传统绘画和西方的油画在绘画技术上是两种不同的绘画方法，前者就如结构性的工程绘画，以线条的安置作为基本的结构性定位，在此基础上，渐次完成颜色的，层次的绘画任务。这种传统绘画的一个最为显著的特征就是，无论是结构线条的本身还是颜色和明暗的渲染，都是提笔一次性完成的，具有不可更改的高难度要求。正是因为不可更改，所以，每一点笔墨的瑕疵都无法遮掩，这对创作者的要求极高，因此，高质量的古代绘画绝大多数都是由“天才”来完成的，唐寅就是其中的一个。西方的油画则不同，它在任何时间任何地方都可以更改，这种更改会将最好的和最恰当的一面留给了观众，而它的细节在“可更改”的情境下实现完美的描述。很明显，中西方对画的理解和评价上是两个完全不同的路径。

《锁諫图》是中国古代画史上的名画，绘画背后的故事也有案可稽，十六国时期，北汉廷尉陈远达向昏君皇帝刘聪冒死进谏，用以劝阻皇帝改变为其宠妃建造“鳯仪殿”的决定。陈元达的劝谏，惹恼了刘聪，并下令将陈元达全家处斩。即便如此，陈元达并不畏惧，据理力争，冒死劝谏，且双手交叉，紧紧的把自己锁死在树干上。就在前庭吵闹当中，后宫刘妃闻讯，将一个“赦免”字条传递给刘聪，这才解除了这场“劝谏”风波。

因此，《锁谏图》的内容必然会按照故事的情节，自然的安排出劝谏的几个瞬间，每一个瞬间在画作上又分割成几个相对独立的段落，而最精彩的段落莫过于陈元达十指紧扣“锁死”大树，宫廷侍卫奋力拖拽陈元达这个单元，这是“锁諫图”当中最核心部分，也是最精彩的部分。另外，刘聪怒色面对陈元达，刘妃听闻传递信息，也都是画作的重要组成部分。

这幅作品，最早出自于唐代的阎立本之手，后经宋元两代，多有名人竞相模仿，同样也有晚清到民国期间的印刷品。今天存于美国“佛利尔”美术馆的“锁諫图”就是一幅印刷品的代表。正是因为佛利尔美术馆的大力宣传，几十年下来，最终成为能够在中国艺术史上的可圈可点的经典作品。

图片系美国佛利尔美术馆《锁谏图》的局部，是民国珂罗版印刷的典型。

佛利尔美术馆是美国最为著名的博物馆之一，馆藏大量的中国古代书画，《锁諫图》便是其中的“典范”。但佛利尔美术馆对其研究却远远不尽人意。如果从佛利尔近十年的对《锁谏图》介绍来看，尤其在创作时间上，从唐代阎立本开始，然后是宋元摹本，一直到近年的明代摹本，步步退却，直到今日的无路可退。佛利尔的尴尬着实反映出其研究的孱弱及样本的严重不足，与此同时也反映出其治学道德的瑕疵。但实际上，佛利尔美术馆的印刷版本依旧是有用的，至少在此之前的很长一段时间给众人提醒了《锁諫图》的存在，还会提供一个与阎立本原作有“惊人”相似的图样，尽管这个图样的质量非常低下（印刷品的信息缺斤短两）。

本文所标定的作品出自于明代唐寅的手笔，系手绘作品，结论是非常肯定的，无意赘述。唐寅此作，虽为临摹，但其中的线条技术堪称一流。线条始末的细微处理，用笔轻重都与唐寅其他作品的线条用笔习惯高度吻合。历史上，有勇气临摹阎立本《锁諫图》的画家都是声望极高，天分极高的人，唐寅有这个勇气，也有声望，更不必怀疑他的绘画能力。这是一部大型作品，显然唐寅为此付出了太多心血，尤其是画心中部的陈元达的“锁死”自己，以及皇家武士全力拖拽一节，三个人物集中在一个局促的空间，身体各部位的互相干涉，手部动作，武士服饰的表达非常复杂，用线条一次性的高质量的完成如此复杂的画作，实在令人动容。

一部完整的内府书画作品必然包括题，跋和画心三个部分，唐寅的《锁諫图》就堪称完美。引首（题）书写“唐寅临古”四个铿锵的大字隶书，这是清代宫廷画家杨晋的墨迹。杨晋是清四家王翚的入室弟子，曾随康熙下江南，他在康熙时代很有地位。这个题写从侧面可以透露出这样几个信息，第一，这样重要的作品，杨晋有资格做引首，不简单。第二，杨晋在内府参与了很多书画的编辑工作，因此，他是阅览了内府图书的幸运之人。第三，隶书四字开宗明义，确定了这是唐寅临摹古人的作品。第四，这幅画作的装裱不会超过清康熙（杨晋是清早期人士，书画此次装裱不会超过引首）。

另外，乾隆的25年的状元毕沅在洒金纸上书写“雍和宫传世珍品永世宝藏”，毕沅是乾隆时期很重要的人物，他对书画鉴赏水平极高，他曾参与了大量的内府书画的整理工作，毕沅对书画情有独钟，他参与整理的很大一部分即是“雍和宫”所藏。

董其昌是明代晚期的南京礼部尚书，以书画闻名当代，他在画心题写到:“珪璋言惭博达，至于内典尤所未闻。”文字晦涩难懂，内容莫名其妙。实际上，董其昌摘录的是《圣教序》的最后一段的片段，完整的《圣教序》原文应当是:“朕，才谢珪璋，言惭博达，至于内典，尤所未闻。”董其昌当然不敢用“朕”字，他只能“掐头去尾”，借用李世民对三藏的无以复加的敬重，用以表达对唐寅《锁諫图》的尊崇。钤“董其昌印”。

清代陈枚，张百熙在画心上亦有留墨。

孟津王铎（钤印:王铎），恽寿平（钤寿平印），山民金农（钤金司农印），青浦王昶（无印），道州何紹基（钤何紹基印），吴毂祥（钤秋农印）分别先后做跋。这些人物，在当时都是“德高望重”的文化大师。

唐寅的《锁諫图》在传承关系上特别完美，一方面得益于离今天比较近，另一方面也映射出此画作的重要，加之刚刚入清便进入到康熙内府，因此，这根传递链条绝无断裂。在印鉴上，首先是康熙的“宣文之宝”，紧接着就是与之匹配的“佩文斋”，随之而来的，“雍正御览之宝”，“乾隆御览之宝”，一直到乾隆晚年的“五福五代堂古稀天子宝”，“八征耄念之宝”，“太上皇帝”等等。这些印章庄重敦厚，“正襟危坐”，传统而经典。这足以说明，经过董其昌之手，一俟入清，便以重宝的身份进入到清代内府，其地位可想而知。实际上这类大致标准化的装裱方式的书画，正是代表了从宋代宣和内府起，皇家藏书的最高规格，这便是“文脉”，血统高贵的“文脉”，从某种角度而言，它代表了不同时代皇权交接的文化仪式。

很显然，给唐寅《锁諫图》“背书”的远不止皇家印鉴，通常情况下，画心的始末往往有局部“留白”。这是给自己或者后人留下的空间。这个空间，唐寅亲书“唐寅临古于寒舍”，并加盖“唐居士”阳文印，“唐寅私印”阴文印，这是“对章”，成对出面。在以往的唐寅书画调查中，这对印章时常出现在很重要的大作品当中。这个空间，密集出现的印鉴至少能够证实某某人“到此一游”，而能与皇家印章加盖在一张画作之上，对个人而言，这是一种荣誉，一种地位甚至是一种赏赐。抑或也存在被盖章人收藏的可能，但康熙及康熙之后，私人收藏的可能性微乎其微。即使有“皇六子”奕盺的印章，但其个人收藏的可能性不大，他仅仅是“为国欣赏”而已。

除了奕盺，这些印章的主人非富即贵，地位之高超乎揣测，清代于腾，朱彝尊，景剑泉，周于礼，宋曹，王原祁，戴植，邵松年，张百熙，王祖锡，张照，高士奇，宋荦，宫本昂，尤侗，耿会侯，汪文柏。这可谓是全明星的文化队伍。

另外“槜李项氏之家宝玩”这枚优雅的九叠篆章出自于明代最杰出的收藏家項子京之手，它的存在，昭示着这幅《锁諫图》曾被项氏收纳，項子京的书画收藏冠绝古今，迄今为止，无人能及。

“畏翁”印鉴，这是谭延闿的印信。谭延闿是晚清最后的进士，会元。曾任南京民国政府主席，行政院长。他和张百熙的存在，为此画作在民国的命运做了最后的印记。这也是有记录的最后的一次的向世人的招手。直到今日再次现身，将近90年来杳无音信。

毫无疑问，唐寅是个天才，这个传奇人物因为受到科场舞弊案的牵扯，终身与官场无缘。那个风华正茂的年轻人，曾经的“南京解元”，命运多舛，屡遭不幸。但正是仕途的坎坷，中国少了一个官僚，多了一个才华横溢的文人。这对其个人来说也许世事艰难，但对中国文化来讲，这确是一件幸事。

佛利尔美术馆的《锁谏图》印刷版本，牵出了历史上曾经的名作《锁谏图》的存在，抛砖引玉，功不可没。当然希望有其他版本的出现，除了本文介绍的唐寅之作，期望还有其他“仁人志士”的临摹作品，更是期待阎立本的原作品的出现，让世人一睹古人名作以及后人临摹的整体风貌。这个风貌让我们有机会站在历史的高点，全面审视中国古代书画的技术和习惯的演进，全面了解中国书画的老化规律和内府的藏书的典章制度，这对中国文化的真实再现有好处。

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