原创： 邵明柱

谈陈巨来印章，人们往往为其治元朱文印之精能技法倾倒。而谈及技法，自然离不开篆法、章法、刀法的话题。本文认为，陈氏深厚的篆法基础是其高超技法的根基。

陈巨来一生治印不下三万方，同时于临摹尤其钩摹原作方面也是下过一番苦功的——凡所见喜欢之作，皆悉心临摹，多者不下十数遍，至惟妙惟肖不失其神方才作罢——由此打下了扎实的篆印功底。

当代作家施蛰存先生在序陈氏《安持精舍印冣》中评价：“安持惟精惟一，锲而不舍者六十余载，遂以元朱文雄于一代。视其师门，有出蓝之誉。向使早岁专攻汉印，今日亦必以汉印负盛名。是知安持于汉印，不为也，非不能也。诗家有出入唐宋者，其气体必不纯。安持而兼治汉元，亦当两失，此艺事之所以贵于独胜也。”可为陈巨来学印源流及印艺成就之概述。

一、陈巨来生平与印坛地位

（一）陈巨来生平

陈斝（1905 — 1984），字巨来，后以字行，号塙斋，斋名安持精舍，晚年自号安持老人。浙江平湖人，生于福建。早年曾从嘉兴陶惕若游，弱冠之年问业于二弩老人赵叔孺门下。初由《十钟山房印举》研习秦汉玺印，兼及赵之谦、黄士陵两家。其后得识名书画家吴湖帆，吴氏认为他的印章颇与明人汪关意趣相契，遂出示家藏珍本《宝印斋印式》十二册予其参考。他由此研习七年之久，遂由汪关直入两汉堂奥。又得见平湖葛书徵辑《元明清三代象牙犀角印存》，便专攻元朱文，遍览宋元明名迹收藏印，穷其源流之变，融会贯通。赵叔孺题许其“元朱文为近代第一”。海内外书画名家、收藏家如叶恭绰、张大千、冯超然、张伯驹等竞相委其治印，为各大图书馆作元朱鉴藏印记甚多。有《安持精舍印话》行世，晚年自选历年所作精严者四百余方，成《安持精舍印冣》一谱印行。

（二）民国以来陈巨来的社会活动

民国时期，时活动于上海的四大名家吴湖帆、张大千、溥儒、谢稚柳用印，大都出自陈巨来之手。吴湖帆，以陈巨来印为首要，其次叶潞渊、吴朴，再次方介堪、王福庵；张大千用印，以陈巨来、方介堪为主要，其余印人次之；溥儒，前期用印以王福庵为大宗，抗战后开始请陈巨来大量治印（近五十方）。谢稚柳，60岁以前用印，陈巨来、方介堪几乎包揽所有。

由此可知，治印同时为四人推重者，仅陈巨来一人而已。

吴湖帆、张大千皆为彼时大藏家，吴湖帆如“梅景书屋”、“大痴富春山图一角人家”等印高频度钤于历代名迹。张大千“大千之宝”“大风堂珍藏印”等亦然（图一）。

（图一）

此外，叶恭绰“第一希有”印（图二），为陈巨来25岁所作；张伯驹盛壮之年，其收藏剧迹及书画作品常用印，几乎为陈巨来一人独办，无不极尽精工。盖张氏以重值相请者，如“张伯驹印”（两方）、“张伯驹珍藏印”“张大其词”“展春旧主”“伯驹”“京兆”“春游主人”“游春主人”“好好先生”“平复堂印”“双江阁”“雪江楼”，其夫人潘素用印，如“潘素之印”“吴郡潘素”“京兆”等。

（图二）

其他著名藏家常用陈巨来印者，如徐伯郊、许博明、蒋穀孙、何耀光、朱省斋等。

其他著名书画家用陈巨来印较多者，多系吴湖帆、张大千门下，如江寒汀、陆抑非、张守成、王季迁等。遗老文人群体，如陈曾寿、夏敬观、周梅泉、陈祖壬等，亦复如斯。

陈巨来以元朱文名世，成就极为突出，“水平冠古今之杰”。然事实上陈巨来朱、白皆工，其仿汉白文由明末汪关父子入手，直入秦汉堂奥而又独树一帜，不像一般印人那样追求表面斑驳的“金石气”， 他洗去秦汉印中过重的泥土锈蚀味道，形成一种雍容典雅、高古醇厚的风格，与其朱文气息十分统一，在民国印坛具有极高的辨识度。陈氏学古极深而善于提炼，不宁篆法醇雅秀美，章法停匀静谧，运刀更是体现线条的挺拔圆浑和弹性，变化微妙，韵味隽永。

（三）陈巨来印坛地位再认识

陈巨来三十年代初迅速崛起，以其一骑绝尘的印风驰名海上印坛，声誉几与年长他整整一辈的王福庵相颉颃。陈氏前半生几乎尽享旧式印人的一切殊荣，由他创造了一种古典印风的极致之美，也几乎必然的成为了古典派印风的最后一位大师。

或因陈巨来晚年境遇不佳，长处困厄，又性格孤傲，多与同行不睦，导致其身后地位被低估，且极少被同行称许。如其同门叶潞渊撰文简谈元朱文，列王福庵与其师赵叔孺为大家，全然不顾赵氏曾为陈巨来亲题“元朱文近代第一”之的评。

二十世纪五十年代后期，陈巨来在淮南劳改，六十年代后期入狱五年，使得陈巨来暂时离开了印坛。1979年西泠印社成立七十五周年大会，陈巨来“被吸收”为社员。此时陈氏74岁，离其谢世仅5年，成为社员，似乎象征着重新被印坛主流承认的起点。

二、陈巨来早年取法与印风的形成

（一）陈巨来师从

陈巨来修习篆刻，18岁以前学习思路与作品风格整体较蒙昧。启蒙老师是陶惕若。对这位启蒙老师，陈巨来的评价是：“初，余曾学刻于秀水陶惕若（善干）师，惜毫无所得，在家闭门造车。”（《安持人物琐忆》）可得知嘉兴陶惕若并未有给陈巨来明确的学习方向,陈巨来也多处于自学状态。

陈巨来18岁偶然原因得到赵叔孺指导，据《安持人物琐忆》记载：“……求先生训教。先生即谕曰：刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也……余闻之后，得此启发，窍门乃得进了……时商务之影印《十钟山房印举》正出版，余购得后，先生命专心研摹，自有心得，比我教你，要好得多云云。自此以后，余乃得窥门径，艺日有所进矣。”由此可见，赵叔孺是真正引导陈巨来进行印章学习的老师。次年春，19岁的陈巨来投入赵叔孺门下，在赵叔孺指导下取法宋元朱文与秦汉印两大方向，双轨并行。

赵叔孺活跃于海上印坛之初，正是吴昌硕声誉如日中天之时。沙孟海在《沙村印话》中称：“历三百年之推递移变，猛利至吴缶老（吴昌硕），和平至赵叔老（赵叔孺），可谓惊心动魄，前无古人。”赵叔孺宗法秦汉，参研宋元，以工见长，给陈巨来设定的学习路线也是同样的，据《安持人物琐忆》记载“……先生谓余曰：你最好专学汉印，不必学我，学我即使像极了，我总压在你头上。你看，吴昌硕许多学生，无一成名能自立者，因为太像昌老也。自后余即以专仿汉印为事。”由此可见赵叔孺始终把学习秦汉印放在首要地位，这也影响了陈巨来一生。

陈巨来对于秦汉印的学习方式就是临摹。1924年元旦投入赵叔孺门下，在赵叔孺指导下，陈巨来大量摹刻秦汉印，勾描的精细程度也很惊人，继而展开的创作模式也大体是循规蹈矩的“临摹式创作”，即通过更改印例中文字的顺序，或替换其中某字进行创作。例如《安持人物琐忆》记载“……页钤有一白文印‘叔孺得意’（图三）一方，（此印乃乙丑年师以《双虞壶斋印谱》中‘叔得意印’回文印，命余将‘印’字改成‘孺’字而成者，余以孺字配得至妥，故宛然汉印矣）……吴（湖帆）问啥人刻的，师乃指余曰：“这是我学生，是他刻的。”斯时焉，吴以惊奇之面目询余姓名，大为恭维……”可见赵叔孺与吴湖帆对于陈巨来的充分肯定。

（图三）

结识吴湖帆，对于陈巨来印章风格形成具有重要意义。

约1926年后结识吴湖帆，吴湖帆将其家藏《汪尹子印存》借给陈巨来学习。陈巨来本想借阅一周，但实际上看了七年才还给吴湖帆，由此定下了陈巨来仿汉的方向，也决定了陈氏后期印风的面目。陈巨来为开阔眼界，斥资购入涵芬楼影印《十钟山房印举》，作为材料积累，直学秦汉。吴湖帆则将家藏法书名迹一一与陈氏细观，由此可见，赵叔孺给陈巨来确立宗法方向，在《十钟山房》与吴湖帆历代名作的滋养下，加快了陈巨来印风的形成。

此时适逢赵叔孺为其初定润例，创作量大增。这一类作品工稳醇雅、一丝不苟的印风基调开始出现。因创作手法尚未娴熟，胆识有限，故相对谨守汪关风格法度（图四），多横平竖直，有时加残破并笔来调节印面节奏（图五）。而此期仿汉朱文一类作品，也开始出现。

（图四）（图五）

陈巨来在早期的元朱文创作中，就体现了超人的天分。在赵叔孺的指导下，陈巨来建立了一套自己独特的审美情趣，同时也得益于赵叔孺“临摹式创作”的取法方式，最早期元朱文名作：赵氏书印、况维琚印（图六）。

（图六）

赵叔孺对于陈巨来的教学方式也很奇特，据《安持人物琐忆》记载：“其授画时，亦不过碰到几个女学生缠住求教，略为挥洒几笔，作为示范而已……更有，先生刻印之时间必在凌晨六时左右，故任何学生总未尝一睹者，只余一人获见三次……其执刀方式，与吴缶老所示余者，毫无二样也。”可想而知，赵叔孺是真正的让陈巨来学习古人，不要学习自己，也不要拘泥于形式，弱化技法教学，更注重对于古印的实践与领悟，这也促进了陈巨来形成了独特的风格面目。

（二）陈巨来早期印风（20世纪30年代）

进入三十年代，陈巨来朱白文个性开始凸显，已然自成一家。

1．元朱文：篆法开始成熟，大量使用高难度曲线，渐渐形成自成系统的元朱文风格。部分作品带有赵之谦篆法的飘逸色彩，在追求线条的纤细曼妙上趋于极致（三十年代中后期达到顶峰）。此期元朱文转折以圆笔为主。如：但人生要适情耳、梅景书屋、吴湖帆潘静淑珍藏印、爰居阁主。（参图七）

（图七）

2．仿汉白文：相比此前所作，用残破并笔来调节印面节奏的技巧大大成熟，且手段多样。开始大规模运用斜笔、曲笔、肥笔。如：吴用威印、江东孙郎（图八）。

（图八）

同时又开始出现另一类转折方硬、用刀凌厉果断的“仿汉穿带印”风格。如：昆明池长、沈德镛印、周达之印、张璧（图九）。

（图九）

细白文（包括仿汉凿印、玉印、汉官印）风格的出现，如：破虏后人、为人作嫁、朱曜之印（图十）。

（图十）

仿秦印（包括半通印）、仿田字格秦印及西汉初年印。如：玖庐、红线女印、充仁（图十一）。

（图十一）

3．仿古玺、宽边朱文的增多与成熟。如，周达之玺（图十二）。

（图十二）

同时并行的一条取法路径（自二十年代末一直持续到三十年代中期，之后渐少），即直接效法乃师赵叔孺风格，兼学赵之谦、黄士陵。如：好林泉都付与闲人、梅景书屋秘笈、冯超然（白）、蒋穀孙校金石刻之印（图十三）。

（图十三）

白文学赵叔孺（穿插汉烂铜印色彩）者，类似赵叔孺，较多使用残破并笔。如：刘凤起印、胡适之印（图十四）。

（图十四）

学黄牧甫例，如：福德长寿、章士钊、行严、顾斋所得金石（图十五）。

（图十五）

大约三十年代中后期至四十年代初，是陈巨来目力的巅峰时期，此期的作品（尤其元朱文），用刀最为精准，线条往往细如游丝而劲挺异常。如前述为吴湖帆所刻数印。

（三）陈巨来早期印风（20世纪40年代）

进入四十年代初期，最显著的变化是总体上篆法趋于沉稳静穆，以洪洁求组印为代表。

1．朱文：跳宕之笔开始减少，以方笔为主的元朱文开始增多。如：洪氏洁求珍藏之记（图十六）。

（图十六）

2．仿汉满白文：典型的两端收缩梭型线条渐渐成熟，取字更加沉稳大气。汉印的“铜锈味”逐渐被洗净。如：洁庐写生（图十七）。

（图十七）

3．其他风格，像细白文、古玺白文、古玺朱文。如：洁求白笺、洁求之玺、洁求（图十八）。

（图十八）

三、陈巨来中年取法与印风的定型

四十年代后期开始，陈巨来朱白文篆法稳练达到极致。此后约二十年内篆法无大变化，代表作《大千印留》、《盍斋藏印》。

1．元朱文，跳宕之笔趋于绝迹。以方笔为主的元朱文成为一种主要的风格。如：张氏澹静堂珍藏印（图十九）。

（图十九）

2．仿汉白文，线条的收缩规律演化完备。印面字内并笔及边角残破使用频率降低，趋于完整。“铜锈味”基本被净化，体现出更加纯粹的雍容典雅气味。如《盍斋藏印》中“杨庆簪印”（图二十）。

（图二十）

3．古壐（图二十一）及宽边朱文。宽边朱文姓名印在此时期方完全成熟，数量亦大增。宽边朱文数量略少于仿汉白文，大约两倍于元朱文。原因是其篆稿与刻制远较元朱文便捷，且陈巨来进入中年，精力开始下降。

陈巨来成熟期的宽边朱文可以大致分为三类：汉宋官印式宽边朱文、小篆宽边朱文、古壐式宽边朱文。三者之间各自有些过度类型。第一种构架和其仿汉类朱白文近似，第二种从韵味上其实可以划入元朱文范畴（内容多为收藏印），第三种以姓名印居多（图二十二）。

（图二十一）

（图二十二）

试将陈巨来成熟期元朱文印风与赵叔孺对比，则显示出陈氏完备的纯粹与乃师草创的朴拙之分。如陈巨来：大雅、南阳郡、双江阁、杨朋之号盍斋珍藏印（图二十三）；赵叔孺：大雅、南阳郡、古鉴阁、云松馆主靖侯珍藏印（图二十四）。

（图二十三）

（图二十四）

另一点需要说明的是，检阅港版《盍斋藏印》中有些印似乎有“铜锈味”，其实是印蜕钤盖不精所致。

四、陈巨来印风的晚年衰落

五十年代后期开始，由于年龄增长导致的目力退化，加上被遣送淮南劳改，对于陈巨来的工稳印风影响很大。但陈巨来仍在顽强的坚持自己的创作格调，并未像很多艺术家那样为了掩盖自己的衰老而走上了“衰年变法”之路。此时的作品，篆法与前一期无大变化，然刀法的精准度开始逐渐下降。虽然如此，仍多有精品力作传世。

较精者例，如：北山居、有容堂、寒香室、二百兰亭、芳菲袭予、岁岁平安（图二十五）。

（图二十五）

较草率者例，如：高举毛泽东思想红旗奋勇前进、东方红、葵花向太阳（图二十六）。

（图二十六）

陈巨来出狱后初年作品（约始于1974，七十岁）及最后阶段（约七十四岁以后）的作品，刀法精度显著衰退，但却新生一种别样的朴拙与苍莽，仍时有精品。如：北室、张爰、大千、韩登安（图二十七）。

（图二十七）

最后阶段印作，几乎全部是代刀，当时陈巨来右目已盲，刻成效果总体上十分不理想，几乎可以不算其本人作品（图二十八）。这一时期还有一些更加与其风格不类的落款作品存在，多数属于各类有关方面的约稿应酬之作。如：西岳华山、乐山大佛（图二十九）。

（图二十八）

（图二十九）

五、陈巨来印风中的特例

陈巨来印风，除了常见的古玺、仿秦、仿汉印、仿宋元朱文印章外，其印风中的“少数派”，颇有精品，然量少，难于分析风格演变。

（一）鸟虫篆（兼及九叠篆）

此类作品纯法汉人，不多，然极精，高古醇厚。鸟虫篆印，如：张成私印、张爰私印、牟、陈巨来（图三十）；九叠篆印，如：何氏图书、大千之宝（此印兼有鸟虫色彩）（图三十一）。

（图三十）

（图三十一）

（二）秦汉其他杂体印

见其视野的广泛与印外求印。如：大利蒋穀孙、夷同之印、长乐无极（图三十二）。

（图三十二）

（三）元押印

如：绰、陈（押）。（图三十三）

（图三十三）

（四）隶书楷书印

与其边款及书法风格高度近似。如：张如君、壬午年起每印四字不足者作四字计算（图三十四）。

（图三十四）

（五）仿吴昌硕印风

所见不多，应是早年尝试作品。如：贞之邮、癖于斯。（图三十五）

（图三十五）

六、陈巨来所用印泥及钤印习惯的变化与印风的演变

陈巨来三十年代以前作品，篆法及转折处理都不及后来细腻入微，所用印泥粘性较大，钤出印蜕较厚重。随着他在追求精细入微的路上不断前进，用较厚重的印泥钤盖，已无法细致地体现其印艺的精湛。

至抗战后，陈巨来治印生涯鼎盛，诿刻者纷纷而至。陈巨来刻印素不留底稿，于是请同门张鲁庵试为其草率做一种印泥，只顾目前钤出时好看，日后变色发黑，均可不计也。张鲁庵允后，不数日即持赠四两，内无朱砂，全用德国出品专以印钞票之颜色，名阿尔西，每两价只值四角。此种印泥色泽略深，较紫，陈巨来用后甚佳，隔四年，色如故，陈巨来告诸张鲁庵，张氏遂并制之。

高式熊先生曾言，陈巨来篆刻的一大特点，就是极其细心，这点也体现在印章刻成后的拓印手法上，又是极其“讲究”。高先生并言：陈巨来钤一印，总得花上抽两支香烟的时间，不慌不忙，气定神闲。

陈巨来的习惯，自己的印作向来不直接蘸取印泥钤盖，他嫌当时的各种名牌印泥，即使是张鲁庵印泥，都还不够细腻。他是用右手无名指蘸取印泥，一遍又一遍渡到印面，再事钤盖。所以陈巨来亲手所钤印蜕，皆神情毕现，最大限度地展现他刻印的精工极致之美。

晚年的陈巨来，因印风无法保持中青年的精准，为了效果的稳定，钤泥盖印也不得不重新趋于厚重，因此其晚年印章有时会有一种与稚嫩期味道暗合的感觉。

七、后记

陈巨来在篆刻艺术上的高屋建瓴，使得今人不得不为之钦佩。他把元朱文印推向精美绝伦的境界，将元朱文印演绎到极致。

纵观其印风形成与发展的道路，赵叔孺对于陈巨来的教学不拘泥于形式，弱化技法，更加注重对于古印的实践与领悟，促使陈巨来形成了独特的风格面目。而向好友吴湖帆借阅历代名人书画作品，无疑起到了锦上添花的作用。这也给后来学习陈巨来印风的爱好者提供了一条学习方法。

鉴于陈巨来生前文稿已散失（如《古印举式》、《印坛点将录》），使得一手的史料流传甚少，所以在研究过程中颇有遗憾。若能有陈氏新资料被发现，亦必将此课题研究推向纵深，俟来日。

特别鸣谢 邵明柱先生！